... na počátku byl šnek


   Šnek jako živý, z plastelíny modelovaný, jenž neslavně skončil v břiše mlsného pána, který ještě dlouho poté s nelibostí vzpomínal, že byl jednou jeden... Neboť dle pravdy odvěké „není vše takové, jaké se jeví“. Zdařilá imitace korunovala první „umělecké úspěchy“ malého chlapce a zdánlivě banální příhoda tak s odstupem doby nabyla na významu ve vyprávění: „jak jsem se stal sochařem…“.
Nápodobou skutečnosti se výtvarný projev Pavla Drdy začal rozvíjet a usměrňovat. Vrozené předpoklady pro sochařskou tvorbu - modelační schopnosti, dar plastického i prostorového vidění – objevil záhy u Pavla Drdy sochař a výtvarný pedagog Leopold Christ. Nadaný žák se stal životním talentem Christovy pedagogické praxe, uzavřené výukou na meziříčské Lidové škole umění. Leopold Christ se původně věnoval monumentálnímu sochařství a ke keramické plastice jej přivedla léta působení na keramických školách v Karlových Varech a především v Bechyni, kam tento vnímavý, citlivý učitel, vědom si naturelu svého žáka, vedl jeho další kroky. Profesorem odborného modelování a kreslení byl na bechyňské Střední průmyslové škole keramické sochař Jaroslav Podmol, který uváděl studenta, s čistě realistickým výtvarným názorem, do problematiky stylizace, nezbytné nejen v užitém umění, nýbrž i při hledání a profilování osobitého výtvarného stylu. Ve studiích pokračoval Pavel Drda na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové v ateliéru užitého sochařství, který vedl profesor Josef Malejovský. Vzájemné sympatie, vycházející ze společného realistického cítění forem, vyústily v oboustranně přínosnou spolupráci, která začínajícímu mladému sochaři přinesla zkušenost s monumentálními sochařskými – pomníkovými - realizacemi. Důvěra učitele posílila studentovu víru v sebe sama a po ukončení studií opouští nadějný sochař Prahu a navrací se na Valašsko, aby se zde mohl zcela a poctivě soustředit na svou vlastní tvorbu, která je, i přes mladické sny, tolik zemitá, zakotvená v půdě domovského kraje, v rozoraných brázdách kamenitých polí.
   Sochař Pavel Drda je především tvůrcem keramických plastik a je figuralistou. Hlavním námětem jeho prací je figura, lidská i zvířecí. Zvolený žánr je u něj tak bytostně spjatý s preferovaným materiálem – keramickou hlínou, že můžeme o ní hovořit jako o „esenciálním živlu“ sochařovy tvorby. Ponechává obnažený její surový půvab, zrnitou drsnou strukturu a přirozený kolorit, který jen tónuje či dobarvuje engobami. Hlína je stavební hmotou i výrazovým a obsahotvorným médiem. Její význam, jaký je jí v autorově díle přisouzen, je až archetypálního rázu. Vyvěrá ze stejné studnice představ jako starodávné mýty o stvoření člověka z hlíny, prachu Země, a oživlého dechem – Duchem Božím či božským ohněm, jak je známe např. ze starožidovského nebo řeckého podání. Podle převyprávění antické báje o stvořiteli prvních lidí titán Prometheus „…navlhčil hlínu, jež ještě nebeské součástky v sobě chovala, a utvořil člověka dle obrazu bohů, tak, že samojediný pozvedá zrak svůj k nebi, kdežto ostatní tvorové hlavu k zemi sklánějí. …Když se podařilo napodobení božské postavy, vzplanul Prometheus žádostí, aby se dílo k  dokonalosti dovršilo: vystoupil vzhůru k vozu slunečnímu a zapálil oň pochodeň, jejímž žárem vdechl svým výtvorům aetherický plamen do prsou a dal jim teplo…“.1
   Pavel Drda s radostí „toho, jenž tvoří“, hněte, vtiskuje sebe sama do tvárné materie, rozechvívá poddajnou hmotu tisícerým prodotýkáním. A na ní ulpívají stopy jeho vlastní identity - nezaměnitelné otisky. Signuje svá díla jedinečným rukopisem s reliéfním prstokladem vmáčknutých prohlubní, husté šrafury vrypů a expresivních porézních trhlin. Modelace rozehrává na povrchu keramických plastik světelnou iluzi, tu impresivního – dojmového, onde spíše expresivního – výrazového účinu.
   Dosavadní sochařská tvorba Pavla Drdy zahrnuje více než dvacet realizací do architektury, jejích interiérů či exteriérů – reliéfy, figurativně pojednané pilířovité objekty, výklenkové a volné plastiky, sousoší, zahradní a městské fontány apod. Největší míru tvůrčí svobody, nelimitované užitkovou funkcí či architektonickými danostmi, poskytuje umělci komorní plastika, na které lze sledovat proměny sochařovy obraznosti a její geneze co nejbezprostředněji.
   Období „vznášejících se figur“, rámcově vymezené závěrem 80. let až polovinou let devadesátých, lze charakterizovat jako dobu mladických pocitů, pnutí, nadějí a snů, období snové imaginace, čerpající z antických a pravěkých inspiračních zdrojů. Pro tuto silně „emotivní etapu“ jsou příznačné torzální drobné plastiky, které připomínají archeologické artefakty, doklady dávné minulosti, nabité silným evokačním nábojem. Plný objem senzuálních tvarů je jakoby naleptáván působením koroze času a pokrýván patinou jeho plynutí.
   Stopy pomíjivosti ulpívají i na samotném ztělesnění vitality, kterým je autorem nesčetněkrát zobrazovaný symbol nespoutané pudové energie – býk. Tvoří mnohé variace na jedno téma. Drdovo živelné naturalistické ztvárnění je velmi blízké eneolitickému výtvarnému projevu. Fascinace živočišnou silou, hmotností masitých objemů, výbušnou dynamikou těla v okamžiku útoku a rozpínavostí přebujelých forem prozrazují primitivní cítění „lovce“, jehož postřeh se živí smyslovými zrakovými vjemy a zážitky.
   Dalším oblíbeným zoomorfním motivem pravěkého i starověkého umění, se kterým se v díle Pavla Drdy setkáme, je kůň. Na rozdíl od býka představuje vyšší úroveň živočišnosti, osvobozené od nekoordinovaně vybíjejících se pudů. Autor mnohdy spojuje koně a člověka v jezdecké sousoší. Jejich symbióza vypovídá o významovém posunu zvířecího symbolu. Vyjadřuje soulad instinktů a vědomí, pudovosti a rozumu. Tyto jezdecké plastiky pastevců, žen, matek, milenců, Epony - okřídlené bohyně koní obestírá nostalgicky podbarvená atmosféra „času nevinnosti“, času harmonického, idylického soužití zvířat a lidí. Času opěvovaného ve starověkých chvalozpěvech o mýtických krajinách blažených, o ztraceném pozemském ráji, o místě věčného jara, mládí, lásky, štěstí a blahobytu. <BR>Drdovi pastevci uvolněně spočívají na hřbetech klidných, moudrých koní a ve svém rozjímání obracejí svou tvář ke slunci (Pastýř, 1990 či Plavení, 1994), milenci se naklánějí k sobě torzy svých nahých těl a na hřbetě jednoho z koní je doslova plno, neboť se na něm snaží udržet skupinka rozverných žen (Obsazeno, 1995). Žánrová poloha jezdeckých plastik čerpá jak z idyly bukolického světa přírodních lidí, tak i z melancholické, poetické malebnosti cirkusových manéží (Krasojezdkyně, 1995) nebo i z hořce groteskních životních příběhů (Směšný vojevůdce, 1995). Společným jmenovatelem ovšem zůstává nostalgický komentář.
   Antikizující ráz umělcova díla tohoto období se projevuje citacemi některých formálních prvků řeckořímského umění, např. tzv. mokré drapérie (Ležící, 1992). Druhotně je možné za „antikizující“ označit i torzální stav plastik, který sice není přímo slohovým prvkem antiky, ale v obecném povědomí je spjatý se starověkými sochařskými památkami. U Pavla Drdy se objevuje také méně čitelná podoba této inspirace antickým uměním - o to ale podstatnějšího dosahu, která z něj činí doslova „klasika“. Lze ji u figurálních plastik shledat v plynulé harmonii tvarů, příznačném stoickém klidu, ve ztišeném výrazu tváří s náznakem naivního úsměvu...
   Zlomovou fází prochází umělcova tvorba v době kolem poloviny devadesátých let. Čas mladických vzletů, snivých úniků a projekce senzuálních explozí doznívá a sochař se doslova „uzemňuje“. Motivický rejstřík se rozšiřuje o nové náměty a přímo symbolicky je jedním z prvních had – kobra, zvíře svázané se zemí. U obou variant plastiky kobry, zobrazené v útočném postavení, má had vzezření strážce, ochránce skrytých tajemství, pokladů. Motiv strážce je v několika verzích rozveden i u soch vzpřímeně sedících černých kočkovitých šelem, s protaženými hadovitými krky a obrovskými tlapami. Plastiky byly komponovány i do dvojic, v párovém sousoší. Hieratická nehybnost, oživená natočením, pohybem poměrně zdrobnělé hlavy, vtiskuje plastikám archaický – s egyptským sochařstvím spřízněný - ráz. Výrazové napětí vyvěrající z kontrastu ustrnulé pozice a uvolněných údů varuje před skrytou potencí pohybu, schopností okamžitě ze zdánlivého klidu zaútočit. Pohled obrácený dovnitř, ztuhlý úsměv, temná barevnost stupňují záhadnost tvorů, kteří mají v sobě něco ze znepokojivé tajemnosti starověkých sfing. Mýtických bytostí, pokládajících existenční otázky, jež musí být zodpovězeny…
   Existenciální podtext ve spojení s tématem partnerství muže a ženy se promítl do protějškových mileneckých sousoší z roku 1996. Úděl manželského páru je symbolizován podstavcem plastik ve tvaru lodě a rakve. Náklonnost, přítulnost milenců na společné pouti (Na jedné lodi) je v opozici vůči rozkolu, vzájemnému sváru (Zlomený). Na víku rakve posetém zraňujícími špicemi se od sebe odvracejí stojící akty milenců, jejichž hlavy tvoří zkřížené, krvavě červené skleněné hroty, umocňující vypjatou expresivitu sousoší. Autor u pandánových plastik poprvé použil kameninu a sklo, avšak v kombinaci, která zůstala v kontextu Drdovy tvorby osamoceným experimentem. Zušlechtěné barevné hutní sklo posléze totiž vystřídá sklovina litá do jednoduché formy, jejíž „neartistní“ surový půvab připomínající přírodní útvary, např. ledové kry, se přirozeně snoubí s drsnou keramickou hlínou.
   Téma dospělosti, zralosti jedince, stojícího pevně na zemi a vědomě přijímajícího tíhu svého osudu, je rozpracováno v několika plastikách na titánský a kristologický námět.
   Atletické figury, s mohutnými dolními končetinami a předimenzovanou základnou chodidel, vzpírají své „nebeské“ břímě (např. V obláčku, 1997; Atlas, 1998; Zelený obláček, 2000) či s pokorou „Muže bolesti“ nesou břevno svého utrpení, kříž (Úděl, 1998). Trpělivě a hrdinně nesená zátěž, která je dle antické verze trestem za odboj vůči bohům a podle křesťanského pojetí sebeobětujícím se aktem lásky, je společná pro obě podobenství. Obrazně lze postavu titána Atlase, a v duchovním významu i Krista, interpretovat jako personifikaci, zosobnění sloupu spojujícího nebe a zemi. Rozdíl mezi nesoucím, podpírajícím a neseným je vyjádřen užitím odlišných materiálů (např. nebeská klenba – mráček ze skleněné plotny, břevno ze dřeva či kamene).
   Motiv zátěže se objevuje ve zdánlivě hravé poloze i u keramické plastiky Hladina (2001). Ležící figura muže drží vztaženýma rukama a nohama naplněnou hranatou nádobu a balancuje s ní. Vahou břemene je přitlačená k zemi, vyvažuje a stále hrozí nebezpečí převržení a vylití obsahu. Balancování se životem se stává také námětem keramické plastiky provazochodce (Balanc, 2001), která řečeno slovy Pavla Drdy odhaluje absurdní povahu lidské existence: „My se pořád o něco snažíme, pořád nad něčím balancujeme a i to, čeho se držíme, kolikrát pevné není.“2
   Protiváhou „velkých“ existenciálně laděných témat jsou v sochařově díle drobné, žánrové příběhy s humornými, anekdotickými rysy. Příběhy plné porozumění s lidskými slabostmi, obzvláště s dionýsovským fenoménem (Bakchus, 2001). Smysl pro vtip a sebeironii je zjevný na antropomorfní konvici v podobě baculaté postavičky břichatého pána s výlevkou místo hlavy (Pan Konvička, 1997). Do současné tvorby autora intenzivněji vstupují rokem 2001 náměty optimističtější, hravější. Obnovený, dětsky důvěřivý, bezprostřední vztah ke světu, životu se projevuje volbou pozice figury, bezbranně spočívající na zádech a vztahující ruce i nohy vzhůru v radostném očekávání (Velká radost, 2001). Tuto svéráznou polohu rozvíjí v několika variantách a doposud v poslední z nich se prostupuje dvojice milenců v milostném objetí (modelová studie Nožení, 2004).  <BR>V komorním díle Pavla Drdy dochází v letošním roce k novému zhodnocení vzájemného propojení keramické hlíny a skla, které je nyní „organickou“ součástí postavy plastiky. U Černého anděla, Andělina tance a Andělky vyrůstají z hliněné hmoty těla skleněná křídla. A umělecký záměr sochaře jde ještě dále. Má v úmyslu  vnést do keramických soch světelnou záři a prozářit transparentní části zabudovaným umělým osvětlením. Neboť „…světlo v temnotě svítí a tma jej nepohltila…“3
Olga Mehešová


1 Moritz, K.F.: Bájesloví Řekův a Římanův, Praha 1910, s.117-118
2 Jabůrková, Hana: V ateliéru akad. soch. Pavel Drda, In: Valašsko – vlastivědná revue, 10, 2003/1
3 Srov. Jan (1,5), In: Nový zákon. Text užívaný v českých liturgických knihách přeložený z řečtiny se stálým zřetelem k Nové Vulgátě, Karmelitánské nakladatelství, Kostelní Vydří 1998